西方民族音乐学的形成与发展得益于多种社会文化思潮的影响。本文通过对其各个历史时期的追本溯源,上限推前至文艺复兴,下限直追后现代主义,力图以此勾勒出西方民族音乐学思想发展的历史框架。   文艺复兴 启蒙运动 东方主义 比较主义 民族主义 人类学 音乐学 结构主义 后现代主义  80年代后半期,西方民族音乐学界弥漫着一股反思的气氛,美国民族音乐学学者波尔曼(PhilipBohlman,1988)籍此提出了民族音乐学思想史(intellectual
history)的概念,致使80年代末、90年代初一批从思想的高度总结民族音乐学历史的著述问世。本文沿着这一思路追本溯源,参照了西方近十年来的有关著述及历史经典文献,力图从西方历史上各种社会文化思潮中把握民族音乐学的历史发展,以求更准确、更全面地认识这一学科的思想与方法论,便于我们参考借鉴。从文艺复兴到东方主义早期的酝酿  本世纪90年代初,美国民族音乐学学者波尔曼在著述中(1991)将西方民族音乐学的思想史追溯到文艺复兴时期,他在法国思想家、散文家蒙田(1533-1592)、德国博物学家基歇尔(Athanasius
Kircher,1602-1680)以及法国民族志作家拉菲陶(J.
-F.Lafitau)等人的著作中找到了一些有趣的例子。蒙田1580年的文章食人的蛮族部落(见其《散文集》)也许是现代欧洲第一篇民族音乐学的记载,评述了巴西里约热内卢海湾一小岛上美洲土著的音乐,材料来自加尔文派传教士雷维(Jean
de
Lévy)1578年的记述(当时巴西是法国殖民地)。其中有那个部落的囚犯的反抗歌曲。除了尚武的歌曲外,还有情歌。他们的情歌一点也不野蛮,内容是歌颂醇酒与爱情,颇有点希腊诗歌的味道,令人想起古希腊的阿纳克里翁抒情诗体。蒙田的结论是,食人者的音乐基本上同欧洲人的差不多。同古希腊比较是文艺复兴思想的一大特征。另一大特征是自然科学的精神,可见之于基歇尔的巨著《世界音乐》(Musurgiauniversalis,1650)。该书扉页插图中绘有美洲土著仪式舞的舞蹈者,画在下方风景中,表明音乐同大地、大自然的联系,那是所有人类音乐的起源。这种客观性对身为传教士的基歇尔意味着反对《圣经》中音乐的上帝创造说。基歇尔百科全书式的巨著充满了科学好奇心和神秘性,其目的是汇聚一个音乐活动的世界。他象收集、展览古玩那样展示音乐珍奇。他从不同的角度系统地探索了音和音程结构的本质;分析犹太人的记谱体系以及其他非西方的音乐理论体系;论述音乐在自然中的起源,结合美洲土著及各国的音乐资料。他的巨著中还贯穿着乐器图像、音程表、广泛的记谱、音阶结构的数学图表,表现出以普遍主义概括世界音乐的意图,力图使他文化的音乐为欧洲读者接受。科学观察的精神也见之于拉菲陶的著作《美洲蛮族习俗,原始时代习俗比较》(1724)之中。他在书中比较了南美、北美印地安各部族的乐器,有按结构比较的,也有按仪式功能比较的。作者还认为,这些乐器的合理功能一点不比类似的希腊乐器少。上述早期著作的特点可归结为:以古希腊文化为比较的楷模;以欧洲为中心的文化普遍主义的比较模式,意在缩短两种文化中音乐之间的距离;反对神学,提倡自然科学的客观精神。正如波尔曼所指出的(1991):早期对异国文化行为的描述,某种程度上成了扩展西方殖民者权力的手段,当然,积极的方面是动摇了西方音乐文化的主宰地位,在欧洲的音乐话语中为非欧音乐确立了一席之地,同样也丰富了欧洲的思维。欧洲人对非欧音乐的兴趣来源于早期的航海发现,而研究非欧文化,其理论依据则源自于启蒙运动。启蒙运动的主将之一、百科全书派的领袖卢梭的《音乐辞典》(1768)反映了18世纪的这种时代精神。该辞典系统地使用了非欧音乐的材料,目的是完整地概括音乐的定义。为了让读者能够判断不同民族的不同音乐方言,卢梭在论音乐的条目中展示了非欧音乐的谱例:一首中国曲调,一首波斯曲调,一首加拿大蛮族歌曲以及瑞士放牧调。他由此得出两个结论。首先是音乐物理法则可能存在的普遍性,即用记谱来揭示声学法则所主宰的某些文化之间类似的声音过程,用今天的话来说,就是对乐音进行跨文化的研究。其次,他又指出,音乐对人们的效果并不局限于声音的物理效果,也包括文化含义,即音乐不仅是自然的,也更是文化的,是一种记忆信号,来自于各种文化的习俗和环境所产生的各种联想。他认为音乐的基本事实产生自文化的多样性,其本质不在声音的物理学中,而在声音对人类心灵的最大影响中。可见卢梭更支持文化人文主义的理论。卢梭所谓的音乐现象的二元论,即自然-文化或人性(nature-culture)这种启蒙时代的理性思想一直影响着今天的民族音乐学理论与方法。启蒙运动的18世纪也是一个崇尚经验和客观性的时代,因此田野工作实地观察兴盛起来,出现了许多基于第一手资料的著述,如法国外交官方顿(Charles
Fonton)利用自己在中东的经历,写了关于土耳其与欧洲音乐比较的专论(《关于东方音乐,与欧洲音乐之比较》,1751年);英国驻加尔各答的法官琼斯(William
Jones)所著《论印度音乐的调式》(1784);长年在北京的法国耶稣会传教士钱德明(J.
-M.Amiot)在其《中国音乐古今录》(1779)中提出中国音乐同其他文化的音乐一样复杂,且历史悠久远远超过西方,能产生这样一种音乐的文化是优于欧洲的。启蒙运动对非欧音乐研究最深刻的影响是创造了一个全新的他者(Other)的概念,即非欧世界,有着不同于欧洲的历史与文化。钱德明和琼斯等人通过客观地观察他者的音乐来重新审视欧洲自己的音乐以及二者之间的关系,这样便产生了一种比较研究的方法,预示了下一世纪末比较音乐学的诞生。因此可以说是启蒙运动孕育了这一学科。研究他者,从他者看自己,这便是当时西方的东方主义学术格局。本世纪70年代,美国学者萨依德(Edward
Said)在其轰动一时的《东方主义》(1978)一书中提出,西方研究非西方文化,是一种学术扩张,正如18世纪末欧洲的军事扩张一样。当时大肆军事扩张的是英法两国,因而也是它们创立了东方主义的学术。首当其冲的便是中东,一是因为距离欧洲较近,二是欧洲历史上一直将这一地区看作是自己古典文明的起源地。19世纪初,东方主义学术的典范是法国人维奥多(Guillaume
Villoteau)在20卷的《埃及描述》中的《音乐卷》(1809)和英国人雷恩(Edward
William
Lane)的《现代埃及人的风俗习惯之记述》(1836)。维奥多所撰涉及音乐的两卷,即卷一《东方乐器的历史、技术和文献之描述》,是一部详尽广泛的乐器学著述;卷二《埃及音乐艺术现状,对该国音乐的研究观察的历史描述》,涉及埃及音乐的理论问题。他是1798-1801年随拿破仑远征埃及的学者之一,故描述皆以实地观察为依据。著述中除广泛论述阿拉伯的音乐及乐器外,也探讨了埃及少数民族和小宗教的音乐。其缺点是不涉及埃及音乐史、乐器史,而是人云亦云地认为伊斯兰音乐及乐器源于希腊。雷恩也在埃及生活多年,以民族志作者的眼光,描述了埃及人生活中的音乐。较维奥多高明的是,他否定了阿拉伯音乐的希腊起源说,并估计对阿拉伯的影响来自中亚或南亚。随着其他国家加入殖民远征,19世纪中期,东方学的中心逐渐从英法转向中欧的德奥,促发了这两国的Wissenschaft,即科学性的学术。这一时期的学术特点是,基于上一时期大量的文献资料,东方音乐逐渐进入西方音乐史学,即在历史的框架中解释东方音乐,形成一种全球音乐史的格局。首先是基泽维特(R.
G.Kiesewetter)的《阿拉伯音乐起源说》(1842),其中也包括了波斯与土耳其。他的方法有两点引人注目之处:1)音乐从简单到复杂的渐进发展是明显的;2)阿拉伯音乐与西方音乐的类似,即可比性,此即比较研究的基础。接着是安布罗斯(A.
W.Ambros)五卷的《音乐史》(1862-1878),其中第一卷是专论非西方音乐的,是后四卷欧洲音乐史的前奏或古代部分(欧洲音乐史始于中世纪)。然后是费蒂斯(F.
-J.
Fetis)五卷的《从古至今的音乐通史》,前三卷是论述非西方音乐或古文明音乐的。他强调各种文化的音乐怎样与众不同,注重各自理论体系的差异,而忽略类似,因而没有编织出一幅统一的历史画面,故更近似于地区研究文集,而非世界音乐通史。这一时期史学一个重要倾向是把非西方音乐作为西方音乐的源头,是欧洲文明的早期形态,这一思想延续至今,近年来被批判为欧洲中心论的表现。而将欧洲文明作为全世界文明的标准,则是下一时期比较音乐学的思想基础。

民族音乐学(Ethnomusicology)在中国大陆,多年来是作为一个学科来讨论和建设的。但是,如果换个角度,从西方民族音乐学的实践和理论成果来看,笔者更愿意将其视为是在大文化结构中研究音乐事象的一种方法。并且还看到,对这方法的拓展起根本性推动作用的,是民族音乐学思维方式上的特殊性。民族音乐学思维方式特殊性的突出特征,亦多重性。
多重性,是相对于单一性而言。多重性思维,反映思维理路的多层性、丰富性;单一性思维,反映思维理路的平面性、单调性。[1]下面,我们从民族音乐学的实践和理论成果来认识它在思维方式上的多重性特质。民族音乐学这术语的采用起始于1950年[2],从它诞生起,就是一个多重学科成份的融合:历史上,最初的民族音乐学的学术界定是在美国、加拿大和欧洲的大学里。其专家受过音乐或人类学训练,有时兼有二者。研究是在大学音乐系、人类学系、民族博物馆以及国家科学学会机构进行。……参与者包括民族学家、人类学家、社会学家、比较音乐学家、民俗学家、心理学家、物理学家、教会传教士、探险家、官方人士和热衷者。(Pegg
2001:367)这样的多学科交叉融合的研究队伍结构,给学科思维方法上带来的多重性是必然的。事实上,民族音乐学的多重性传统是从人类学移植过来的:19世纪的人类学者,不是直接收集资料,而是靠传教士、探险家、政府官员和旅行家对部落社会的描述来进行研究的。(陈守仁1997:40)人类学自始至终对民族音乐学的发展产生着重大的影响,这也是该学科始终保持着多重性特质的一个重要因素。这是专门话题,本文不在这里展开。在本篇短文中,笔者仅就多重性思维在民族音乐学方法中的体现作一梳理。西方众多民族音乐学家E.M.V.
Hornbostel (1877-1935), C. Seeger (1886-1979), A.Seeger(1945-), M.
Hood(1918-), A P. Merriam (1923-1980), B.Nettl(1930-) , T.
Rice(1945-)等都对民族音乐学的多重性思维方式作出重大的贡献。Hornbostel本身就教授音乐心理学、比较音乐学和民族音乐学,他自身的学术身份(Identity)就标志着多重性特征。他与C.
Sachs(1881-1959)根据音乐发音原理研究出的《乐器分类法》(1914):体鸣乐器、膜鸣乐器、气鸣乐器和弦鸣乐器,就是结合音乐学和物理学等学科交叉的多重思维成果。[3]C.
Seeger在Systematic Musicology: Viewpoints, Orientations, and
methods中分析了历史音乐学和体系音乐学的区别:历史音乐学的视野是将音乐置于整体时空之中;体系音乐学则关注音乐的时空(Seeger1990:24)之后指出:音乐事件的观念由整体时空和音乐时空构成。(Seeger1990:28)这个思维理路指出需在三重背景中认识音乐:音乐事件↓音乐时空↓整体时空此外,C.Seeger提出关于记谱分析(transcription)的prescriptive(规约性)和descriptive(描述性),以及在此基础上强调主位(emic)和客位(etic)、文化的和分析的相对性(Nettl
1983:69),也是以二元比较方法阐述多重思维(关于记谱技术、记谱角色、记谱立场等方面)的优秀范例。因此他的这一理论,对民族音乐学一直产生着重大影响。M.
Hood是J. Kunst(1891-1960)
的学生。他最著名的贡献是提出双重音乐能力(bi-musicality)的概念和实践。他在《民族音乐学家》(Ethnomusicologiest,1971)
一书中专辟一章论述如何培养这种双重音乐能力,即其它文化ABC。包括读谱、视唱、听写、演奏。学习民族音乐学必须先从听觉偏见中解放出来(如平均律、美声唱法及欧洲音乐观念等),尽量在原来表演的的环境听赏……总之要跳出西方传统的方法,用一种全球多文化的音乐家素质训练自己……(汤亚丁1997:114)Hood是坚持音乐学立场的民族音乐学家,但他并不止于对音乐本体-音符形态的研究,而将视角扩展到音乐主体(人)的能力训练上,在探究全球多文化素质培养的研究中,形成独特的多重性思维框架。

李延红女,中央音乐学院音乐学系博士研究生。
产生于比较音乐学初期的“三大乐系”,是从“音体系”的角度对世界诸多民族音乐进行归纳的结果,体现了其时比较音乐学对音乐本体研究的传统,以及来自民族学文化传播主义思想的影响;然而国内外学界对这个学说的提出者说法不一,而有必要从现有资料基础上探源追迹,对“三大乐系”概念的提出者及相关问题进一步加以论证。
“三大乐系”/王光祈/音体系/文化传播论/埃利斯
“三大乐系”①,是产生于比较音乐学时期的一种理论和学说,主要指研究者按照一定标准、把世界范围内的音乐形制归于三个乐系,即:中国乐系、希腊乐系和波斯阿拉伯乐系。根据王光祈先生在《东方民族之音乐》(下文简称“《音乐》”)一书中的自述,“三大乐系”概念乃是由他创用。这种说法也为后来国内许多学者所赞同。20世纪80年代以来,由于“三大乐系”理论对于中国各民族音乐研究的重要意义,以及王光祈对于中国音乐学的突出贡献,国内学界对“三大乐系”这个学术概念,表现出较大兴趣——中国近代音乐史领域视其为王光祈的学术成就之一;传统音乐研究领域则把它用于实际研究,并在此基础上提出“三大音乐体系”和“三大音乐文化类型”的论说②。然而随着诸方面研究的不断深入和相关文献的进一步发掘,学界对“三大乐系”创立者及其相关问题的认识上,产生诸多分歧;而国内早期比较音乐学相关资料的匮乏,又使现有诸说难成定论。鉴于“三大乐系”与中国近现代音乐史研究之关联,以及其对中国民族音乐研究的价值,继续探索和求证“三大乐系”理论之渊源,甚为重要和必要。本文仅就“三大乐系”学说的提出者及理论来源等问题发表己见,旨在引起更多学者关注,寻求相关证据并深化研究。文中所用资料,来自国内正式出版或发表的中文辞书、论著、文集、论文和译文,也包括部分国外学术成果。
一、问题的提出
20世纪20年代,王光祈在《音乐》一书里,使用了一种对世界音乐分类的方法。这种方法以“调子音阶组织”作为分类的标准,把“世界上之‘国乐’”“归纳到几个最集中的‘世界乐系’”上,得出“中国乐系”、“希腊乐系”和“波斯亚剌伯乐系”三个乐系的结果。王光祈本人言称,这种把“世界乐系”分为“三大类”的办法乃是由他创用[1]
。并且在文中多处使用了“三大乐系”或“世界三大乐系”的称谓或概念。(如上编第一章的标题“世界三大乐系之流传”、“世界三大乐系流传图”的标题,等。)
时隔近三十年,1957年《人民音乐》第一期登载的《纪念王光祈先生》一文中,对王氏的三大乐系研究如是评价:
王先生所著《东西乐制之研究》、《东方民族之音乐》中创用了‘调子音阶组织’的方法,来对世界乐系进行了分类的研究,姑无论这种方法是否完善,然而,对研究世界乐制,这无论如何都算是一个重要的方法,是值得我们研究各种乐制时作参考的。[6]
这篇文章除肯定了《音乐》著中王氏本人的说法,也把王氏先前完成的另一部著作《东西乐制之研究》(以下简称“《乐制》”)[7],视为王氏本人对世界乐系分类的成果。
在此后至今的四五十年间,国内许多正式出版的辞书、著作以及发表的论文,多把“三大乐系”归于王氏所创。如《中国大百科全书·音乐舞蹈卷》中的“王光祈”一条,称王光祈“提出了把世界各地区的乐制,分为‘中国乐系’、‘希腊乐系’和‘波斯阿拉伯乐系’3大体系的理论”[8]
;冯文慈、俞玉滋合作的《我国现代音乐学的奠基人王光祈》一文,称赞王氏“开创性地提出把‘世界乐系’分为三大类,即中国、希腊、波斯阿拉伯乐系的见解”[9]
,并强调了王氏对“三大乐系”的首创性。还有许多学者持相同意见③,此处不一一举例。似乎“三大乐系”理论为“王氏首创”的说法,乃为学界的普遍共识。不过,据笔者所知,目前除“王氏首创”一说外,还存在其他几种不同观点。
在董维松、沈洽合编的《民族音乐学译文集》中,曾收录了日本民族音乐学家岸边成雄的《比较音乐学的业绩与方法》一文。此文论及比较音乐学在“文化圈的设立”取得的成就时说道:
比较音乐学具有结论性的一个成果就是在世界上设定了文化圈。在比较音乐学的初期,霍恩博斯特尔(Erich
Moritz von
Hornbostel,笔者注)试着根据音体系和乐器的共同点,考虑到世界的史前时代和历史时代,设定出三大音乐体系——中国系、波斯·阿拉伯系、希腊系。这三大系又流传到很广阔的范围。[2]

从这篇文章提到的“三大音乐体系”或“三大系”之称谓,以及它包含的三个乐系名称来看,应与王光祈所论的“三大乐系”相同,不过却被称作由霍恩博斯特尔设定的成果(本文对此说简称为“霍氏设定”)。这种说法随着20年代80年代初国外民族音乐学引入,对国内相关问题的认识产生影响。
80年代中期,国内学者俞人豪在他的一篇文章里引用了上述观点和相关文字。这篇题为《王光祈与比较音乐学的柏林学派》的文章,全面而详细地论述了王氏与德国柏林学派之间的学术渊源关系,把“三大乐系”的研究作为比较音乐学用文化圈理论解释乐律传播和乐系分布的例证,并认为王氏的研究是把“音乐文化圈理论大大地加以了发展”[18]。从此文的结论来看,作者既肯定了霍、王二人对“三大乐系”的研究,也把他们的研究视为比较音乐学时期音乐文化圈理论的阶段性成果,并着重强调了二者理论的渊源关系。
此后,上种观点在缪天瑞主编的《音乐百科词典》里得到进一步明确。如《音乐百科词典》相关条目的释文中称,霍恩博斯特尔“曾把全世界音乐在乐制上分为3大体系,即中国体系、希腊体系和波斯-阿拉伯体系”[3]
、“最早提出三大体系”[3]
;王光祈对三大乐系的研究是“在霍恩博斯特尔提出的世界三大体系的基础上,加以补充”[3]
;等等。这便在前文述及的两种说法外,又产生了“霍氏设定、王氏发展”的一种见解。
除上述说法外,当前也还存有一种观点,称“三大乐系”为霍恩博斯特尔和萨克斯二人的学术成果(本文简称为“霍、萨创立”)。如下文两段文字:
研究文化的地理分布,或者说用文化地理学方法研究音乐,素为各时期民族音乐学家所特别重视,(如早期的霍恩博斯特尔和萨克斯的‘音乐文化圈’方法和‘三大乐系’的概念……)。[19]
……从比较音乐学角度看,他的研究仅仅运用了埃利斯的音分制和霍恩博斯特尔-萨克斯(Curt
Sachs,笔者注)的世界三大乐系。[20]
后文除把“三大乐系”视作霍、萨二人成果外,也称王氏的研究“与当时西方流行的比较音乐学有些不一样”,“《东方民族之音乐》是介绍比较音乐学的”,但是却“仅以埃利斯的音乐分制为准”[20]。这种说法,实际上又否认了王氏相关研究与作者所称霍、萨“三大乐系”理论之联系。
究竟上述几种观点,哪种属实或更接近事实? 二、对诸说的分析与存疑
就现有资料来说,“王氏首创”说是其中惟一有作者本人说明和具体成果的一种观点,这令此说具有一定的说服力。不过,王氏对“三大乐系”的研究已是上世纪早期的事,且是在国外进行并完成,而当前赞成此说的皆来自国内学界,至今未见国外学界对此说的认同。所以从这个角度上看,“王氏首创”说又像是“一家之言”。而“霍氏设定”等说的存在,恰恰便是对这个“一家之言”的质疑和反驳。
不过,在上世纪80年代中期,国内民族音乐学者管建华在评述王光祈比较音乐学观点的一篇文章中,曾专门对王氏划分“世界三大乐系”的可能性进行分析,认为王氏从事的比较音乐学研究是在“人类音乐整体的高度和从不同国家民族的角度,在尊重各民族音乐文化的基础上,对各乐系的存在以及传统的律制,调音体系进行相对价值的评定,以及它们之间的一些影响作了研究,从而形成了他划分‘世界三大乐系’的相对整体观念”[21]。此后,国内学者宋瑞祥也对此再行论证,并回应了“霍氏设定、王氏发展”的某些观点。比如作者认为,王氏的两部比较音乐学著作,乃是完成于进入柏林大学、正式师承霍氏之前,师从霍氏之后的论著,“继承的仍是《欧洲音乐进化论》中……的主旨与方法”;王氏在划分“世界乐系”时,西方比较音乐学界“还没有如此大手笔的分类。有者,仅Sachs博士的乐器分类”[22],等等。应当说,这两篇文章从不同角度上论证了“王氏首创”说的合理性,不过由于文章并非是专论且限于资料,所以尽管文中观点给人许多启发,但论证和论据方面尚欠充分。
关于“霍氏设定”的说法,据目前我收集的资料来看,最初明确提出此说的便是日本民族音乐学者岸边成雄先生。考虑到霍氏在早期比较音乐学方面的突出贡献,以及岸边氏在日本民族音乐学界的权威性,这种说法得到国内学界的重视,非常自然。但也值得注意的是,岸边的文章虽然持此观点,却并未提供此说的来源、霍氏设定“三大乐系”的成果和时间等方面信息;而当前除岸边和国内少数学者外(国内民族音乐学学者多从岸边说),也未见国外学者有如是说法。如果根据岸边所说,比较音乐学具有结论性的一个成果,就是在世界上设定了文化圈,而“三大乐系”正是此方面研究的初期成果。从霍氏在比较音乐学学术史上的地位和影响方面考虑,这个由他提出的重要成果,理应会受到其时或其后学界的关注。但为何从比较音乐学的早期发展到今天,国外民族音乐学者论及此时期理论成就的相关著述,除岸边之外尚未见有人提及“三大乐系”学说④
在比较音乐学方面的成就,但却为何只字未提王氏对“三大乐系”的研究和相应成果⑤?难道在岸边掌握的情况中,“三大乐系”即是由霍氏设定在先、王氏研究在后?还是有其他方面原因?霍氏对“三大乐系”研究的相关成果又有哪些?
“霍氏设定、王氏发展”说来自国内学界,主要强调了理论渊源关系。如果从王氏师承于霍氏、并且同处于德国柏林学派时期等客观事实考虑,“三大乐系”由霍氏最初设定、王氏加以发展并运用于东方音乐研究的解释,非常合乎逻辑,也显得顺理成章。但关键的一点是,在此说论证的过程中,“霍氏设定”说法乃是直接征引了岸边的论述,所以此前在“霍氏设定”说中的疑问,仍“先天”地存在于此说里。另据相关史料,王氏考入柏林大学、正式师从霍氏的时间在1927年,他明确提出“三大乐系”论说的著作虽然出版于1929年,但成书时间却在1925年底⑥。假设“霍氏设定、王氏发展”一说成立,那么王氏在入学之前、至少应在写作《音乐》一书以前,就已与霍氏的“三大乐系”理论存在事实上的接触、形成学术承继关系,而并非是他进入柏林大学之后;那么霍氏设定“三大乐系”的思想或成果,必定要早于1925年已经存在。这样看来,如果把王氏进入柏林大学后师承霍氏等人的经历,作为他对霍氏“三大乐系”理论继承与发展的主要论据,显然缺乏说服力。更何况,霍氏在何时、于哪项成果提出或研究了“三大乐系”,仍是不可得知。
“霍、萨创立”的说法目前只为国内少数学者持有。因为此说也被作为论据一笔带过,我们无法从原作中获知更多信息。但据相关资料,霍、萨二人合作完成的成果中,最有影响的当属于对世界乐器的分类,有关著述可见1914年发表于《民族学杂志》上的《乐器分类法》(Hornbosterl,
Sachs. Classification of Musical
Instruments)[34]。经查阅其原文,笔者认为确如内特尔所言,“其中涉及了大量音乐风格的地理分布和乐器分类方面的研究”[35],不过却没有对“三大乐系”概念或理论的论述。至于由霍、萨二人合作的其他研究项目是否涉及这个理论,目前尚待考察。
由上述分析可见,学界在“三大乐系”创用者问题上的分歧,最终还是落于王、霍二人身上,而且它已关涉到这个学说的理论来源等方面,远远超出了问题本身。目前来说,国内学界对王光祈的研究已取得较多成果,却缺少对霍恩博斯特尔及其学术思想的必要了解,而今国内在国外早期比较音乐学文献资料方面的匮乏,也限制了我们对诸多问题的判断。如果从对王光祈“三大乐系”的理论研究入手,追本溯源,或许会有所获。下面笔者仅就现有资料对此略做探讨。
三、理论探源与相关推论
根据王光祈在《音乐》一书中的论述,“乐系”乃是“三大乐系”论说的核心概念。了解这个概念对于深层理解和把握这个学说,有关至关重要的作用。然而纵观全书,王氏虽然使用了此称,却未对它做过任何正面的解释。
在《音乐》的“自序”部分,王氏称“世界乐制种类虽多,但我们皆可以把他们归纳成三大乐系”[1]
;在后文中又说,“世界上之‘国乐’种类虽多,而我们都可以把他们归纳到几个最简单的‘世界乐系’上去。我把‘世界乐系’分为三大类……而且都是用‘调子音阶组织’来作分类的标准。”[1]
。由以上所论可以初步得知,王氏所论的“乐系”,乃是包括了诸多种“乐制”在内的概念;“三大乐系”论说产生的关键,首先是在于对世界“乐制”的分类研究;他以“调子音阶组织”为标准,把世界上存在的许多种“乐制”归到三类上,便产生了“三大乐系”。如此来看,“三大乐系”和“乐系”论说产生的关键,首先在于对世界“乐制”的分类研究。那么,这个对“三大乐系”和“乐系”都极为重要的“乐制”,又是由何而来、并作何种解释呢?
由作者附于“自序”后面的启言可知,《音乐》中涉及到“乐制”的研究,乃与他1924年完成的另一部比较音乐学著作《乐制》有关。查阅此著获悉,王氏所用的“乐制”乃是德文“Tonsyteme”的中译词,他解释为“‘律’与‘调’的制度”[7]
。当前这个概念通用的中译名为“音体系”,乃是早期比较音乐学研究的重要成果。据国内外音乐辞书的解释,“音体系”存在狭义与广义之分;狭义的“音体系”“常作为音律、音阶、调式的同义词使用”,广义的“音体系”则作为“更为概括的概念”[36]
,是指“某一特定时期或特定文化的音乐中通常所用的或是由某一特定理论或音调所规定的诸音高之间的总的关系”[37]
,或者“体现乐音之间关系的一种体系”[38]
。从王氏两部著作中的相关论述来看,他使用的“乐制”,至少是作为音律与音阶的集合概念[39]
,内容包括了音律、调式、调性、音阶方面;“三大乐系”中的“乐系”,当是对各种“乐制”的体系化类归,或可称为“乐制”的体系。可以说,王氏的“三大乐系”学说,是与比较音乐学时期的“音体系”理论密切相关。
对“三大乐系”来说较为重要的另一个问题,就是对世界范围内诸多音体系进行的分类;而不同的分类标准、思想和研究立场,都会影响这种划分的结果。从王氏的具体研究来看,在他以“调子音阶组织”为标准所作的分类里,“中国乐系”和“希腊乐系”的标准相对统一:前者主要是以“五音调”为特色,其“调子组织”只有“整音”和“短三阶”两种;后者以“七音调”为特色,其“调子组织”包括“整音”和“半音”。不过,“波斯亚剌伯乐系”的特色,并非仅是其“调子组织”的“七音调”和“八音调”,而“尤在其所谓的‘四分之三音’Dreiviertelton.
‘中立三阶’Zalzals meutral Terz,或‘中立六阶’Zalzals neutrale
Sexte等等”。这种做法,显然是顾及到“波斯亚剌伯乐系”的特殊性而为之。而且,王氏本人也说,把“波斯亚剌伯乐系”单独列为一种的原因是因与“中国、希腊两种乐系截然不同”,“实于世界各种乐制之中特开一种生面”[1]
。不过,就像王氏所说,“世界上‘国乐’的种类”很多,那么除了像“波斯亚剌伯”这样“别开一种生面”的“乐制”外,是否还会有不可归于三大乐系的“乐制”?或换言之,王氏所论的“世界”诸多“国乐”,是否真的涵盖了全世界范围?在此基础上的划分结果,又可否称作是对世界音乐的分类?
根据《音乐》一书的研究,“中国乐系”主要因起源于中国而得名,这种乐制最早创于中国的黄帝时代,后逐渐成为中国音乐的“固有特色”,并从中国传入四周的西藏、蒙古、高丽、安南、日本、爪哇等,甚至还传到古希腊和南美洲地区。“希腊乐系”以希腊的“七音调”为特色,此“调”在希腊产生并为“欧洲‘七音调’之始祖”,几乎传遍全欧洲;北美、日本和中国等地区,也有此种乐制的传入。而古代波斯和“亚剌伯”的“调子组织”,主要流布于波斯、亚剌伯、土耳其、印度、缅甸、暹罗等国家,中国和苏格兰等地区也有这种“乐制”的传入。这三种乐系在“全世界”都有流布,“在亚洲方面,为‘中国乐系’和‘波斯亚剌伯乐系’所弥漫。在欧美两洲,则为‘希腊乐系’所占有。”[1]
由此可知,王氏所论的诸多“乐制”,包括了亚洲、欧洲和美洲的许多地区,但却远未包括真正的全世界范围,比如非洲黑人音乐等。他把三个乐系以某种音体系的发源地来命名,并把它们视作各自传播区内最古老、也是居于中心地区的“乐制”,这便表明,他所言称的“世界”三大乐系,实际上是三种“音体系”在历史发展进程中发生空间传播的结果。所以,若就此而论,“三大乐系”的概念还不能真正算作对“世界乐制”的划分,充其量属于对若干“乐制”的归并。
另从王氏的研究取向和所持立场来看。《音乐》一书着眼于“东方民族”的研究,是与其时国外比较音乐学从事“非欧音乐研究”的传统相一致。不过,若就王氏把“西洋诸国”乐制考虑在内、进行“世界”性分类的想法而言,他的“三大乐系”所体现的,当是一种“世界”的、相对宏观的观念;而其以“中国乐系”来命名,显然是出于一种“以我为主”的本位思想。同时,王氏在《音乐》文尾所附“各国音名”一表,把“西洋诸国”和“东洋诸国”相提并论[1]
,又反映了他立足东方、对东西乐制进行比较的立场和思路。
再由王氏对三大乐系的历史演化和空间传播的研究来看,他的这种思想和倾向,当与其时文化人类学文化传播论思想密切相关。所谓的文化传播论,产生于19世纪末20世纪初的德国,是在民族学批判历史进化论的过程中、作为批判对象的对立学说出现的一种理论。这个学派的学者们一般认为,人类文化的类似性可以用文化传播的概念解释;不同民族的文化出现的相同事物,都是因为传播造成;在一定的地区内,若干文化特质构成了一定的文化圈⑦,等。根据当前民族音乐学学者的研究,这种理论对于其时的比较音乐学、尤其是柏林学派的研究,产生了重要影响。比如霍恩博斯特尔、萨克斯等学者,曾尝试通过探索音乐和乐器的空间分布和音乐文化传播的线索,来总结和排列出音乐和乐器的历史进化过程;同时,也把各种音乐形式和乐器类型在世界范围的广泛联系,解释为一种文化圈的扩张[18],等等。鉴于王氏旅德16年、并入柏林大学师从霍、萨等人的学术经历,我们有理由相信德国柏林学派在文化传播思想方面对王氏的影响。但这是否就意味着,王氏的“三大乐系”理论即是对霍、萨既有成果的直接继承或发展呢?
当前关于霍氏此方面研究的成果,最常被提及的即是他所谓的“超吹奏五度”理论。霍曾试图用此理论来说明,作为一支笛管长度位230毫米的这一“古代中国”标准长度的[#]F音,乃是从非洲经过亚洲和南洋到达南美的地球的大部分地区乐器音阶的主音、开始音和标准音[42]
。以往曾有学者把霍氏的“超吹奏五度”理论,作为他受文化圈理论影响、从事音乐研究的例证⑧。不过,在此需要指出的是,尽管霍氏这个学说确受文化圈理论的影响,但却与“三大乐系”没有什么关系。况且,他这篇详细阐述“吹奏五度理论”的文章发表于1928年,要晚于王氏提出“三大乐系”的时间(此前是否已被外界获知目前不详),因此无法作为对王氏“三大乐系”设想产生影响的主要论据。至于萨克斯,其曾在《乐器的精神与形成》一文中,把乐器的发展与世界不同地区的23个文化层结合起来划分为三个时代:石器时代、金属时代和中古时代[2]
。虽然这种做法也是在世界上“设定文化圈”,但此处的划分对象和结果显然也与“三大乐系”无关。
以往曾有许多西方民族音乐学家对霍氏的学术成就加以评述,但至今未见有人论及他的“三大乐系”学说甚至是思想⑨。据相关资料,霍氏一生成果的数量和范围甚广,著述包括81篇论文和58篇评论[32]、未有专著,所有文章的书目曾刊登在1950年出版的“Ethnomusicology
Letter”第2期上[29]
。目前国内仅有少量民族音乐学著述述及霍氏的相关研究,但他的文章至今未见有一篇在国内正式刊发。内特尔在《民族音乐学的理论与方法》一书中,曾专门论述了霍氏的研究成果。由此书可知,霍氏一生对非欧洲诸多地区的音乐、特别是音体系进行大量研究,比如对日本、土耳其、印度、北美印第安人、新几内亚、苏门答腊音乐的调查研究,以及对“非洲黑人音乐”和“火地岛歌谣”音乐风格的研究[29],等等。不过,内特尔却在另文中如是评价:“在20世纪之际初……并没有从事如此多的比较,但其提供了一系列覆盖世界许多部分的研究,所有都基于单个的分析模式,并提出比较研究是这些描述所用的首要目的。他的生涯围绕着五大洲音乐的研究,但比较研究的运用是在自身中的围绕。……比较技术曾由霍恩博斯特尔和他的学派建立,在音阶中计算乐音和音程,提供节奏单元的类型学等等……仅此而已”[35]。
由这些间接资料来看,霍氏对诸多国家音体系及其传播的研究皆不容置疑,不过就此还不能确定他已先于王氏提出了“三大乐系”的学说。至于王氏与霍、萨的师承关系,由于缺少确凿证据以及前文分析的情况,所以目前只能说后者可能会对王氏的“三大乐系”以影响。然而,若是要论及影响的话,恐怕最不能回避的,还应是比较音乐学的创始人埃利斯(A.
J. Ellis)。
据笔者了解,王氏在《乐制》和《音乐》中使用的“音阶计算法”,以及《音乐》关于东方民族音乐研究资料的来源,皆与埃利斯及其研究成果有关⑩。重读埃利斯的《论诸民族的音阶》一文,笔者又发现,埃利斯除“在该书中首次创造了一种令人一目了然的、细密的音程计量体系—音分标记法”外[44]
,其中有不少观点与王氏的“三大乐系”有关。比如,埃利斯在此文中把诸多民族的音阶分为“七声音阶”和“五声音阶”两种形式,并指出前者的流布范围在“欧洲、阿拉伯、印度及其他地区”,后者存布于“南洋、爪哇、中国以及日本”和“苏格兰、爱尔兰及威尔士的古老旋律”[45]
;同时,这篇文章也对两种音阶的特征和音程进行研究,并注意到“在阿拉伯和波斯出现了其他特征”,即“四分之三音程”[45]
。此外,埃利斯还从历史起源和空间传播方面探讨诸民族音阶间的关系。他认为,“希腊的一切音乐以至古代、中世纪、近代的所有音乐都是以这种四度音程为基础的”[45]
;阿拉伯的音阶存在初期、中期和后期之变化,且后期的音阶“传到英格兰,直到现在仍存在于不附加和声的苏格兰风笛中”[45]
,等等。由此可见,这篇奠定埃利斯比较音乐学创始人地位的文章,其对音阶和音程特征及传播等的研究,实际上已形成了“三大乐系”所论的基本框架。
以往曾有人把《论诸民族的音阶》称作“世界各国比较音乐学的原动力和刺激剂”[46]
,据说在德国进行东方音乐研究的始祖——施通普夫,以及柏林学派主要代表人物霍氏和萨氏等,都直接或间接地受到埃利斯的影响。在今笔者收集的一篇霍氏原文里,也曾论及了“pentatonic
scales”和“heptatonic
scale”两种音体系及其分布等,论述的对象与范围基本和埃利斯文章一致,当是对后者的继承和发展。萨克斯发表于1930年的《比较音乐学——异国文化的音乐》一文,也将“世界范围”的音体系分为两种,一种是在“比较古老的、以管乐器为出发点的音体系”,指“五声音阶”;另一种是“由弦长而产生的、比较新的音体系”,即“七声音阶”[42]
。而与王光祈同处一个时代、且为霍氏学生的德国音乐学家弗里茨·波泽(Fritz
Bose),也把东方的音体系分为“较老的”和“较新的”两种,并称前者是从排箫上发展起来并通过五度相生律予以解释,后者是在弦乐器上通过划分弦长获得[48]
,等等。足见埃利斯学术思想对后世影响之深。所以,以“音体系”为理论基础的“三大乐系”学说受埃利斯思想观点的影响与启发,应是非常正常且自然的事。
另由以上所论可知,在王氏之前以及同时期的国外比较音乐学者,已对音体系的研究取得相当的成果和建树,不过大多也同样受到埃利斯学术思想的影响。但由埃利斯在内的国外学者们的研究来看,虽然他们也论及欧洲艺术音乐的音体系和律制,但却多是当成音体系发展到最高阶段的结果,或者作为非欧民族音体系比较研究的一种参照。同时,大多数比较音乐学西方学者言称的“世界范围”或划分,主要是针对非欧洲诸民族音体系而言的。若就此来说,“三大乐系”把诸多乐制分为中国乐系、希腊乐系和波斯阿拉伯乐系,尽管并非真正涵盖了世界音乐的范围,但却体现了一个相对完整的“世界”概念,最起码是完整的“中”—“西”或“东”—“西”观念。这正与王氏此前从事的“东西乐制”比较研究的主要思路相符。而由“中国乐系”以“中国”命名的本位思想来看,这种做法更像是王氏所为。或许王氏之前的诸多学者已对三个乐系及其传播有深入的研究,但却没有像他这样如此明确地提出这个概念。而且,据以往学者所言,王氏成书于1925年的《音乐》是以中文完成、并在国内出版,这可能也成为限制其成果被国外学界了解的原因之一。不过,这些观点还远非定论,一切尚待新资料的发现。
结束语
总之,我国音乐学界在“三大乐系”创用者问题上存在的分歧,乃是一个不争的事实;现存说法各有所据,但又并非为最终定论,亟待更多学者收集资料进一步论证。然从目前研究来看,本文所阐述的问题乃至问题本身,还远未引起学界的足够重视。考虑到王光祈在中国近现代音乐史及中国音乐学史上的重要地位,澄清这个事实对于正确评价其学术成就显得极为重要;同时也因为这个学说与民族音乐学研究之关联,所以此种研究的意义,就不仅仅只限于还历史一个清白,更重要的则是从中获得对民族音乐学相关理论的深层认知,并促进不同学术领域之间的交流。
最后还要补充的是,随着国内外音乐学界对世界各民族音乐研究的不断深入和拓展,学界对世界音乐的划分已远远超出了比较音乐学时期以“音体系”为分类标准得出的“三大乐系”结果。尽管如此,“三大乐系”理论对于中国传统音乐的研究,至今仍有指导意义;王光祈最先运用这一理论于中国音乐研究,自然是功不可没。
本文写作中,导师田联韬先生和杨民康先生向笔者提供学术指导和资料的帮助,谨此致谢!
注释:
①当前诸多论及这一理论的著述中,用来指代这个概念的称谓用语略有差异,如“三大乐系”或“世界三大乐系”(见王光祈的《东方民族之音乐》[1])、“三大音乐体系”(见岸边成雄《比较音乐学的业绩与方法》[2])、“世界三大体系”(如缪天瑞主编《音乐百科辞典》[3])等,其中较为常见的乃是“三大乐系”(或“世界三大乐系”)。本文为方便起见,除引用原文处外,皆使用“三大乐系”一称。
②这两种学说分别为中国音乐学者杜亚雄和田联韬先生提出,可分别参阅:杜亚雄著《中国少数民族民间音乐概述》[4]第11-34页;田联韬主编《中国少数民族传统音乐》[5]第38-41页。
③将“三大乐系”视为王光祈创用的著述还可见参考书目[10](“东西乐制之研究”条,第86页)、[11]、[12]、[13]、[14]、[15]、[16]、[17]等等。
④除本文所涉文献外,此处还主要参考了书目[23](p.
729—730)、[24]、[25](p.
143-170)、[26]、[27]、[28]、[29]、[28]、[30]、[31]、[32]等。
⑤请参阅岸边成雄《比较音乐学的业绩与方法》[2]。
⑥王光祈《东方民族之音乐》[1]完成于1925年11月5日。
⑦关于此部分内容,主要参阅林惠祥著《文化人类学》[40]第36页,以及宋蜀华、白振声著《民族学理论与方法》[41]第25页。
⑧此方面研究较早可见俞人豪的《王光祈与比较音乐学的柏林学派》[18],近期的文章如解珺然《再论“主宰音程关系”》[43]等。
⑨文章参见注4。
⑩请参阅王光祈《东方民族之音乐》[1]“自序”第1-2页、第8页的相关文字。
相关观点参见门马直美《“论各民族的音阶”解说》[46]。
此文为霍恩博斯特尔写于1905年的” The Problems of Comparative Musicology”
[47],原文为德文,由Richard Campbell译为英语。
请参见宋瑞祥《王光祈学术阐微》[22],其中的论据可以为证。 [1]王光祈.
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